Սխրանքի տարածքը...
(ԴԻՄԱՆԿԱՐԻ ՓՈՐՁ)
Նա չէր սիրում, երբ իրեն քննադատ էին անվանում։ Ինքն իրեն ավելի շատ լրագրող էր համարում։ Անցած դարի 40-ականներին հիմնականում տպագրվում էր լրագրերում, իսկ 60-ականներից սկսած նրա գրախոսական հոդվածները կանոնավոր հայտնվում էին մինչև օրս ամենաազդեցիկ ամերիկյան պարբերականներից մեկում՝ «Նյա-Յորքերում»։ Իր գրքերը կազմվում էին ամսագրերում տպագրված հոդվածներից։ Պատահական չէ, որ համարվում էր ժամանակի ամենից շատ ընթերցվող հեղինակը։ Նրա համարձակությունը և արտահայտած կարծիքների սրությունը համահունչ էին գրական այն ժամանակաշրջանին, երբ ինտելեկտուալ բանավեճերը կատաղի էին ու վայրագ։ Եթե ասվածին հավելենք բացառիկ ինտելեկտը, թերևս երևակենք ուիլսոնյան խորհրդավոր բացառիկությունը։
Ուիլսոնը առավել բազմաբևեռ ոգևորությամբ և գրական ամենատարբեր ոլորտներ է թափանցում, ժամանակակից գրողների գործերի քննադատությունից մինչև Մարքս և Լենին, ճգնաժամի տարիների նկարագրությունից մինչև փորձարարություն և սեռական ակտի գրաֆիկական նկարագրություն։ Նրա հանճարը ներառում է տարաբնույթ գաղափարներ ու մոտեցումներ, համատեղում հաճախ հակասական տպավորություններն ու ընկալումները։ Նրան ամենևին չէր հրապուրում դատավճիռ կայացնող մեծամիտ «ամենագետի» կեցվածքը։ Ուիլսոնը նախընտրում էր լինել իրադարձությունների բովում, նա չափազանց զգայուն էր մարդկային մտքի յուրաքանչյուր ձեռքբերման հանդեպ և առանձնահատուկ ուշադրությամբ էր հետևում սոցիալական խնդիրների դինամիկային: Նա գերադասում էր ծառայել մարդկանց՝ ինչը վայել է հոգևոր ոլորտի իսկական ոգեշունչ առաջնորդին։ Շատ դժվար է ասել, թե բացի այս ամենից ինչն էր, որ առավել ուշագրավ էր դարձնում գրողի ձայնը։ Նախնական կրթության շրջանակում Ուիլսոնն արդեն հասցրել էր բնագրով ուսումնասիրել անգլիական, ֆրանսիական և իտալական գրողների մեծ մասին (Պրինստոնի համալսարանում), հետո սովորեց նաև գերմաներեն, ռուսերեն, եբրայերեն... 1972 թ.–ին, արդեն մահամերձ, յուրացնում է հունգարերեն լեզուն։ Նրա գիրը դիպուկ է ու շիտակ, հատկություններ, որոնք լրագրային աշխարհում բացառիկ նշանակության ունեն։ Սրանք, ինչպես նաև անտարբերությունը նյութական բարեկեցության նկատմամբ, թույլ էին տալիս գրել այն ամենը, ինչ ինքն էր ցանկանում։ Նրան չէր հետաքրքրում գրաքննադատությունն իր դասական դրսևորման մեջ։ Նա անտարբեր էր արդի գրաքննադատական հոդվածների նկատմամբ, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ դրանք ճանաչված գրողների գրչի արդյունք էին և հաջողված, ինչի շնորհիվ քննադատական հոդվածն ընկալվում էր որպես «գրականության տարատեսակ»։ Նա հրաժարվում էր ընթերցել ստեղծագործական տարրից զուրկ աշխատությունները։ Միևնույն ժամանակ, որևէ հեղինակի ընթերցելիս՝ ծանոթանում էր նրա ողջ ստեղծագործական ժառանգությանը՝ գրքերին, նամակներին, էսսեներին, կենսագրական մանրամասներին։ Եթե մի պահից սկսած գիրքը նրան ձանձրալի էր թվում, Ուիլսոնն առանց մեղքի զգացման այն մի կողմ էր դնում և մոռանում դրա գոյության մասին։ «Ինձ ձանձրացնում են իսպանասերները, իսպանական ամեն բան, բացի գեղանկարչությունից»,– խոստովանում է նա։ Եվ ոչ միայն իսպանականից, թեպետ լավ էսսեներ էր գրել Դիկենսի մասին, երբեք չէր թաքցնում, որ այդպես էլ չի կարողացել մինչև վերջ կարդալ «Դոն Քիշոտը», ճիշտ այնպես, ինչպես և հանրահայտ անգլիացու երկարաշունչ երկերը: Նրա տարօրինակություններից մեկն էլ այն էր, որ հիանալի ծանոթ լինելով թատրոնին (հեղինակել է մի շարք պիեսներ), գրեթե ոչինչ չգիտեր կինոյի մասին: Դրա պատճառներից մեկը գուցե այն էր, որ թատրոնում առավել մեծ տեղ է տրվում երևակայությանը, ինչն Ուիլսոնի համար առանցքային նշանակության ուներ։
«Նկարագրել մարդկային մտքի և երևակայության պատմությունն այն պայմանների առկայությամբ, որոնցում դրանք ձևավորվել են»,– այս գերխնդիրն է նա դրել իր «Ակսելի պալատը» գրքում, որպես գրող մշտապես շեշտելով այն նախապայմանները, որոնք ձևավորել են ի՛ր սեփական երևակայությունը։ Այս գիրքը իրավամբ կարող է որպես գեղարվեստական ուղեցույց ծառայել Եյթսի, Ջոյսի, Էլիոթի, Վալերիի, Պրուստի և Ստեռնի ընթերցողների համար, բայց կարող է նաև Ուիլսոնի անունը սխալմամբ կապել գրական մոդեռնիզմի հետ (1910-1930)։ Նա ոչ միայն մոդեռնիստ չէր, այլև ատում էր այդ տերմինը, և նրա թե՛ պոեզիայի, թե՛ արձակի ոճը միանգամայն դասական է։ Նա հմայված էր Ջոյսի և Պրուստի ստեղծագործություններով, բայց գտնում էր, որ նրանք ընտրել են ներհայեցման ճանապարհը (ինտրովերտ) և առաջնորդվում են «արվեստը հանուն արվեստի» տարածված, բայց, իր կարծիքով, սխալ սկզբունքով։ Նրանց մասին գրելիս հույս ուներ, որ այս հեղինակների փորձառությունը, տեսադաշտն ու իմաստաբանությունը երբևէ ոգևորության աղբյուր կդառնան սոցիալական կյանքով առավել հետաքրքրված ամերիկյան գրողների համար։ Նա վստահ էր, որ գրողի այդ տեսակի պակասն առանձնապես սուր պիտի զգացվեր առաջիկա տասնամյակներում։ Ուիլսոնը միշտ ժամանակին համաքայլ էր շարժվում, քաջածանոթ էր «առաջավոր դարի» ներկայացուցիչներին, կոսմոպոլիտիզմի էությանը։ Նա պատերազմի տարիներին աշխատել էր բանակի հիվանդանոցում որպես բաժակ, գործ, որը նրա մեջ, իր իսկ խոսքերով, «վերջնականապես կոտրել է ընտրյալ խավին պատկանելու և ընտրյալ լինելու զգացումը»։ Նա ատում էր ամերիկյան մեծապետական ազգայնամոլությունը և այն ամենը, ինչն այս կամ այն կերպ առնչվում էր դրան՝ զգուշավոր հաշվենկատություն, մանրախնդրություն, չարչիություն ու ռազմամոլության...
Ուիլսոնի կյանքը շեշտված շրջաններ ունի, բայց նախևառաջ նա իր ժամանակաշրջանի խոսնակն էր, ժամանակ, որը ձևավորել էր նրա մտածողությունն ու աշխարհայացքը։ Ուիլսոնն իր իսկ դրամայի գլխավոր դերակատարն է, իր ժամանակի հերոսը։ «Ակսելի պալատը» գրքում նա բացահայտում է ժամանակի առաջատար գրողների, այդ թվում՝ Ֆիցջերալդի, Հեմինգուեյի, Քամինգսի, Դոս Պասոսի, Միլեյի, Ֆարելի, Նաբոկովի աշխարհայացքը։ Նա հեղինակեց մի բացառիկ գրախոսություն Էլիոթի ստեղծագործական ըմբռնումների վերաբերյալ, Փարիզում հանդիպեց Ջոյսին, գրքերից մեկում մեկնաբանեց մարքսիզմի էվոլյուցիոն ավանդականությունը, գրախոսեց Ջեյմսի, Բարստոնի, Քիփլինգի, Պուշկինի և Ֆլոբերի ստեղծագործությունները՝ փոխելով նրանց ստեղծագործության վերաբերյալ կարծրացած մոտեցումները։ Եվ այս ամենը՝ այն հավատամքով, որ գրականությունը սխրանք գործելու տարածք է, և լիահույս էր, որ իր բերած գրականությունը ևս հերոսական է։ Հիրավի, նրա գործերից շատերը հենց այդպես էլ ընդունվում էին գրողների և ընթերցողների կողմից։ Ահա Պրուստին նվիրած տողերը վերոհիշյալ գրքից. «Պրուստը, հավանաբար, սիրո վերջին պատմիչն է, կապիտալիստական հասարակարգի, մտավորականության, քաղաքականության, գրականության և արվեստի «կոտրված սրտի տունը» (Heartbieak house), նաև տունը այն տխուր, բայց գրավիչ ձայնով փոքրիկ մարդու, ով, մետաֆիզիկական տեսանկյունից, նստած է անշուք տոնական շապիկով, մեծ ամենատես աչքերով և ճանճի բոլորատեսությամբ, ճանճի, որը գերակայում է ամբողջ տեսարանի վրա և տիրոջ դեր է կատարում այն պալատի մեջ, ուր նրա թագավորությունը երկար չի տևելու»։ Իսկ Հեմինգուեյին ուղղված իր մեծարումի խոսքում, որի համար գրողը սպառնում էր (Ուիլսոնին դատի տալ, գրում է. «Հեմինգաեյը մեծ հանճարով է ներկայացնում կյանքի իմաստը կորցրած ժամանակակից մարդու հոգևոր խուճապը ու նաև իր տեսահորիզոնի չափով յուրովի լուծում առաջարկում (հակաթույն)։ Զարմանալիորեն այդ հակաթույնը բացառապես բարոյական է, անկախ Հեմինգուեյի սևեռումից ֆիզիկականի ենթատեքստին, նրա հերոսները գրեթե միշտ պարտվում են թե´ ֆիզիկապես, թե՛ ներքուստ և թե՛ իրավիճակի մեջ, նրանց պատմությունները բարոյական պատմություններ են։ Ինքը՝ Հեմինգաեյը, որն իր անսովոր, չծախվող արվեստով ապրելու ուրիշ ձևեր էր նախընտրում, ցուցադրում է հաղթանակի իսկական օրինակներ։ Եվ եթե ամբոխի քննող հայացքի ներքո նա երբեմն աղճատվում է որպես արտիստ, հաջորդ պահին միշտ կարողանում է իրեն հավաքել, ջրաչափի սկզբունքով, որով չափվում է հեղուկների ճնշումը, և ըստ որի՝ ոլորված խողովակը ջրի ճնշման ուժին զուգընթաց միտված է ուղղվելու»։
Անդրադառնալով Մարքսին, նրա կնոջ և երեխաների հետ պատահած դժբախտության առիթով գրամ է. «Սա է մարդկային հասարակությունից դուրս մտքի պատվար կառուցելու ճիգի գինը։ Մարքսիզմը մի ամբողջ սերնդի ռոմանս է մեկ նախադասության մեջ»։ Թվում է, խոհը իր մասին է։
1945-ին, երրորդ ամուսնությունից հետո, նա դուրս եկավ ասպարեզից, թեպետ շարունակում էր թղթակցել «Նյու Յորքերին» և շարունակում շփվել ժամանակի ինտելեկտուալների հետ: Իր հոգին արդեն լի էր «մեկ ամերիկյան մշակույթի» մասին երազով և իրեն համարում էր զինվոր, որի պարտքն է պայքարել ամերիկյան գրականությունը եվրոպականի մակարդակին բարձրացնելու համար և իր հոգու խորքում հավատում, որ կա մի գրող, որն ի զորու է արդարացնել իր երազանքը։ Այդ գրողը Ֆիցջերալդն էր, որը, ցավոք, վաղ մահացավ։ «Գրողների հոգին խորտակված է,– գրում էր նա,– մեր ժամանակի գրողական տաղանդի թշնամիները երկուսն են՝ Հոլիվուդը և Հենրի Լուկը։ Շարժումը ոչ թե մեռավ, այլ ընդհանրապես չէր էլ եղել»։
Դրանից հետո անբարյացակամությունն ու դժգոհաթյունը դարձան Ուիլսոնի հիմնական վերաբերմունքը դեպի գրականաթյունն ու կյանքը։ Փոքր-ինչ ծայրահեղացնելով, նա հայտարարում է, որ ամերիկյան միակ նովելիստը Սելինջերն է։ Լրագրողական աշխատանքում ավելի էր հակվում դեպի գեր-ը, արհամարհվածը, լուսանցքայինը, ծայրահեղը։ Կյանքի վերջին տարիներին նա անդրադարձավ կենսագրական ժանրին, որով նախանշվում է նրա գործունեության վերջին՝ երրորդ փուլը։ Մահվանից հետո լույս տեսան հինգ ինքնակենսագրական հատորներ, որոնցից յուրաքանչյուրն ամփոփում է մեկ տասնամյակ։ Ուիլսոնը ժամանակի ամենաազդեցիկ մարդկանցից էր, չնայած բիրտ և անմարդամոտ խառնվածքին, սովոր՝ ասել այն, ինչ մտածում էր։ Հաճախ դա ընկալվում էր որպես աննրբանկատություն, հատկապես, երբ նման շիտակությունը գրավոր տեսքով էր ներկայացվում։ Նա «վայրի» էր ու յուրահատուկ և ժամանակ ու ճիգ չէր վատնում ինքնատիպ թվալու համար։ Նրա համար միևնույն էր, թե ինչպիսի տպավորություն կթողնի զրուցակցի վրա։ «Ես հագնվելու միայն մի ձև գիտեմ»,– սիրում էր կրկնել։ Դժվար էր որևէ ենթադրություն անել Ուիլսոնի անձնական կյանքի վերաբերյալ, քանի որ նրան հաջողվում էր պահել գաղտնիության շղարշը։ Նա, հավանաբար, ցանկանում էր, որ ընթերցողն ապագայում իրեն ընդունի այնպես, ինչպես ինքն ընդունում էր Պրուստին, Մարքսին, Կազանովային, որպես, ներքին հայելավորմամբ ժամանակը արտացոլող պատմական կերպար։
Կենսագրության ու կենցաղի խառնաշփոթը ուղիղ հակապատկերն էր նրա կազմակերպված ու ինքնաբուխ ստեղծագործական կյանքի։ Սա վկայում է նաև այն, որ Ուիլսոնի անհանդուրժողականությունը ընդդեմ կեղծ ազնվական բարքերի և պետական հեղինակությունների, լոկ գրողական սեթևեթանք չէր։ Նա անատոմիական մանրամասներ զննող գրող է։ Սեռային տեսարանները, գրված 75 տարեկանում, ոչ թե ցանկություն են առաջացնում, այլ վանում են։ Եվ թեպետ դրանք գեղարվեստորեն ազդեցիկ չեն, այդուհանդերձ եզակի տարրեր են պարունակում Ուիլսոնի անհատականության բացահայտման տեսանկյունից։ Նա երբևէ սեքսուալ «նվաճող» չի եղել և երկրպագել է այն կանանց, ում հետ հարաբերություն էր ունենում և, չևայած անզիջում բնավորությանը, սիրում էր ամբողջ սրտով ու նվիրվում ողջ էությամբ։
Սուրբ Վալենտինի տոնին նա «Իրական վալենտիններ» էր ուղարկում նրանց։ Գերազանց սիրեկան է եղել։ Սեքսը միակ տարածքն էր, ուր իրեն զգում էր բնական վիճակ վերահսկողի դերում, լիարժեք մի աշխարհ, որտեղ չկար քաոս, ճնշում, պայթյուն, քայքայում։
Մյուս տարածքը, անվերապահորեն, գիրն էր ու գրականությանը։
... Սխրանքի երկու տարածք...
Սիրային հարաբերություններին մշտապես հակակշռում էր նրա կյանքի խառնաշփոթը։ Կռվարար գինեմոլ էր և հաճախ էր ստիպված լինում փոխել բնակության վայրը։
Նրա գրականությանը վերաբերող տեսակետները հաճախ թյուր են և անստույգ։ Այսպես՝ 1948 թվականիև պրոֆեսոր Էդգար Հայմենը հրատարակեց քննադատությանը նվիրված «Զինված տեսչություն» գիրքը, որն սկսվում է Ուիլսոնի հիշատակմամբ։ Հիմքում հայտնի վեճն է «ժամանակակից քննադատների» կողմից ստեղծված ձևական մեթոդաբանության և գործընթացների համակարգի մասին, ինչը բերում է հիվանդագին օբյեկտիվությաև՝ գրաքննությունը վերածելով գիտության: Այս ենթատեքստում հեղինակը Ուիլսոնի կեցվածքը և նրա հայացքները դիտարկում է իբրև պարզունակ և ոչ յուրահատուկ։ Նա կարծիք է հայտնում, որ Ուիլսոնի դիրքորոշումը այս հարցում հիմնված է սեփական ինտելեկտի վերաբերյալ չափազանց բարձր կարծիքի վրա։ Մարդ, ում մշտապես ասվել է, թե որքաև խելացի է. Հայմենը այդպես էլ չկարողացավ հասկանալ, թե ինչու է ընթերցողն այդպես հրապուրվում մի հեղինակով, որը ցանկություն անգամ չունի հասցեագրելու իր տեսակետների փիլիսոփայական հիմքը։ Նա ընդունելի չէր համարում զուտ մտավոր գերակայությամբ օժտված մարդու ընթերցանության ընթացքում առաջացող քննադատական միտքը և հավատում էր, որ գրականության ընթացքը որոշող քննադատը պետք է նաև փիլիսոփայական և գիտական ամուր հիմք ունենա։ Բայց Ուիլսոնն իրականում խորապես հարգում էր ակադեմիական իմացությանը, գիտնականներին և նրանց արած գործը, թեպետ չէր արժևորում ակադեմիական գրաքննադատությունը և համալսարանի գրականության բաժինը, որպես քննադատների տուն։ Երբ նրան գրական պարբերականի համար առաջարկվեց էսսե գրել խորհրդապաշտական պոեզիայի ազդեցության մասին, նա գրեց ակնբախ թշնամական տոնով. «Ինձ համար դժվար է մտածել մի բանի մասին, որն ինձ ավելի քիչ է հետաքրքրում, քան խորհրդապաշտական պոեզիայի ազդեցությունը և նույնիսկ անհեթեթ եմ համարում այսօր այդ թեմային հատուկ տեղ հատկացնելը։ Կավելացնեմ նաև, որ ես չեմ գրի երբեք որևէ բան այդ թերթի պատվերով (խոսքը «Քենյուն Րևյու» թերթի մասին էր), թերթ, որի տափակությունը, ստերիլությունը, ինքնահավան ցուցամոլությունը պարզապես կարելի է դիտարկել որպես գրական հանցանք»։ Ուիլսոնի հզորությունը բնագիրը, և նույնիսկ, բնագրի մետաֆիզիկական ենթաշերտը չէ։ Վերացականության հանդեպ նա ուներ լրագրողի կասկածամտություն և չէր կարող մտածել տեսականորեն։ Սակայն նա անգերազանցելի է, երբ խոսում է գրողի և նրա աշխատանքի մասին, կարծես հանկարծակի, գրքի միջուկը լուսավորվում է հազար վատտանոց լամպով։ Նույնիսկ նրանք, ովքեր կարծել են, թե քաջածանոթ են տվյալ գրքին, հանկարծ գիտակցում են, թե որքան սահմանափակ, խճճված է եղել իրենց գիտելիքը։ Նկարագրության գերմաքրությունը հավելվում է նյութի էության լիարժեք ըմբռնումը։ Գրողի ամեն թուլություն և ուժի դրսևորում ներկայացվում է դատաքննչական ճշգրտությամբ, եթե նկատի առնենք նույնիսկ նյութի վիճահարույց դրվագներն ու գործի ծավալը։
Արդյունքում ծնվում է մի բան, որն ավելի համապարփակ է, քան մանրազնին վերլուծությունը։ Ամեն ոք որևէ նյութ կարող է դիտել մանրադիտակի տակ։ Դա շնորհ չէ և ոչ էլ արվեստ։ Արդյունքում ծնվում է... տիեզերքից վերցված մի պատկեր («սաթելաթ» նկար)։ Հենց սա է պատճառը, որ Ուիլսոնին շարունակեցին վերատպել և կարդալ ավելի, քաև Հայմենի կողմից արժևորված մի շարք այլ քննադատների։ «Զինված տեսչությունը» հրատարակելուց հետո ընկերներից մեկը գրում է Ուիլսոնի ռեակցիայի մասին. «Հայմենը վատ լուր է գրականության համար»։ Ուրիշ ոչինչ։
Ուիլսոնը գրականությունն ընդունում էր ինչպես որ կա, ընկալելով լոկ գրողի ասելիքը։ Եվ Հայմենը նրան ընկալում էր իբրև իր նախասիրած առաջադեմ քննադատների հակատիպ։
Ուիլսոնը կարծում էր, որ գրականությունը արժևորվում և սահմանվում է տվյալ ժամանակի պատմությամբ և հոգեբանությամբ։ Սա էր նրա հիմնական մոտեցումը, բայց նա աչքաթող էր անում, որ գրական տեքստը ձևավորվում է նաև լեզվի տարածքում գործող ուժերի և մշակույթի ազդեցությամբ, որը կարող է բազմապատկել կամ գոնե կրկնապատկել նյութի իմաստը՝ գրողին դարձնելով համակիր որոշակի վիճակների, որոնցից նա իրականում ցանկացել է վեր կանգնել կամ քննադատել։
Ժամանակակից քննադատության տեսանկյունից սա սահմանափակում է նշանակում։ Ուիլսոնը հավատարիմ մնաց իր ոճին՝ վստահ գրի ստեղծագործ զորությանը։ Նրա դատողությունները կարող էին լինել այնքան իդիոսինկրատիկ (գաղափարահունչ), ինչպես և մեկ ուրիշինը։ Նա թե՛ գրական, թե՛ բացասական դիտարկումների մեջ ձգտում էր դեպի բացարձակը, ծայրահեղը։
Նման մոտեցում նա ցուցաբերեց, ասենք, Նաբոկովի հանդեպ։ Թեպետ նախկինում անդրադարձել և նեցուկ էր եղել Նաբոկովի տաղանդին, այնուամենայնիվ, նրա «Լոլիտա» գիրքն «անճաշակ» անվանեց։ «Նողկալի թեմաները հաճախ կարող են լավ գիրք դառնալ, բայց չեմ կարծում, թե այդ քեզ հաջողվել է»,– գրում է նա Նաբոկովին, որն այն ժամանակ փորձում էր հրատարակիչ գտնել գրքի համար։ Դա նրանց բարեկամության ավարտն էր գուժում։ Նաբոկովը գրեց, որ Ուիլսոնի ոգևորությունը «Դոկտոր Ժիվագոյի» հանդեպ զուրկ է քննադատական հղկվածությունից, և 1965 թվականին Ուիլսոնը անդրադառնալով Նաբոկովի «Եվգենի Օնեգին»–ի պուշկինյան թարգմանությանը, անգթորեն հարցականի տակ դրեց թարգմանչի ռուսաց լեզվի բավարար իմացությունը։ Նաբոկովը, իհարկե, պատասխանեց։ Եվ այս հակամարտությունը շարունակվեց տարիներ։ Երկու հսկա՝ միևնույն տանիքի տակ. ուրեմն, ինչո՞ւ չպիտի լինեին նաև սխալներ կամ բացթողումներ։
Ուիլսոնը ձևավորված համոզմունքների հստակ տեսակետների տեր մարդ էր՝ քմահաճ և նույնիսկ կամակոր իր քննադատած նյութի հանդեպ, որովհետև միշտ գրող էր և երբեք՝ փորձագետ։ Նա պարտավոր չէր. ինչպես ակադեմիկոս-պրոֆհսորները, ընտրել մի փոքր թերացում և ուռճացնել այն։ Նրա ողջ գործունեությունը բխում էր հակառակ սկզբունքից, այն է՝ կիրթ, խելացի մարդը միշտ էլ կարող է վերցնել որևէ թեմա, որն իրեն հետաքրքիր ու կարևոր կթվա, կուսումնասիրի, կվերլուծի և հետաքրքիր կդարձնի նաև մեկ ուրիշի համար։ Եվ, ընդհանրապես, իմաստ չունի Ուիլսոնին համեմատել ակադեմիական գրաքննադատական դպրոցի որևէ ներկայացուցչի հետ։ Նա գործել է լիովին այլ միջավայրում և գրականությունը դիտարկել այլ տեսանկյունից։ «Գրել բացառապես քեզ հետաքրքրող նյութի մասին և գտնել մեկին, որը կցանկանա վճարել դրա տպագրության համար, դժվարին գործ է այն պահանջում է խելացի հաշվարկ ու հնարամտություն։ Պիտի կարողանաս հիմնական նյութը տեղավորել կարճատև իրադարձությունների և դրանց երևելի նկարագրությունների արանքում, առանց շրջանցելու հիմնական պատմությունն ու մտքի շարժման ուղղությունը»,– գրում է նա:
Ուիլսոնը գործում էր մի իրականության և ժամանակի մեջ, որտեղ տպագրված խոսքը դեռևս իշխող ուժ ուներ, իսկ գրականությունը դիտվում էր որպես երկրի մշակույթի ու պետության առանցք։